秘
电影院》(保尔·巴特尔的第一部电影，完成于1977年)曾同我的第二部故事片《一
种杀人方法》一起降价同映过。我很喜欢这部电影，所以有一次当我与史蒂文·斯
皮尔伯格一起坐飞机时，我给他讲了这个故事。他把它用在《惊奇故事》中了，为
了公平，他还是让巴特尔导了这个故事。”
值得称赞的是，尽管当时电视节目的水准正在下滑，《惊奇故事》却始终把握
着像影院影片一样的质量。既便如此，《惊奇故事》既没能让想要更多刺激感觉的
影迷满意，也没能让要求更高质量的评论家们满意。这部系列剧似乎一直在道德性
和思想性方面抛开了固定模式的“迷离境界”中飘乎不定。罗德·谢尔林，这位萨
吉(Saki，英国作家)的继承人和富于嘲讽想像力的约翰·考莱尔的导师，竭尽自己
的讽刺挖苦之能事，紧紧咬住故事的关键概要。然而，斯皮尔伯格对待《惊奇故事》
就像对待别的作品一样，很少解决什么问题。这个系列剧的某些故事是寓言式的，
结尾常常是一个有魔力的神铃或者一辆载着不幸进入某人生活的幽灵火车。另一些
故事，像《死囚车上的生命》，狱卒们对杀人犯帕垂克·斯威兹执行了枪决，却看
到他因获得治愈能力死而复生。它提出了连犹太教大法典也无法解决的问题。这个
故事把一个陷入窘境的难题较交给了其他最后下定义的人，就像那个没完没了传寄
包裹的游戏。
把《太阳帝国》作为下一部影片，是斯皮尔伯格的一个明智选择。它跨过科幻
领域和他非常熟悉的流行文化，勇敢地闯入了反映青春期错综复杂心态的禁地。斯
皮尔伯格曾经告诉《纽约时报》的记者，这部影片是一部“有关成年人和成年人价
值观的影片，但它是通过一个处在青春期尚未变声的声音讲述出来的。”他所提及
的“声音”是指青年英雄巴拉德笔下的另一个自我——姆米·格拉汉姆，但斯皮尔
伯格实际上一直在讲述自己。
总是小心地把自己的书说成是小说而不是自传的巴拉德，已经把他童年时期的
事件按照戏剧的效果重新整理了。真正的巴拉德在珍珠港事件后与父母一起被日本
人拘留的时候才11岁，但在书中他与父母分开了，他以他的机智幸存在一个军营中。
后来他被置于一个美国黑帮头子贝锡的保护之下，直到故事结束他才遇见了他的父
母。这个时候，他对美国人的热爱和对日本人及他们的武士道的钦佩，已使他的性
格发生了很大变化。
汤姆·斯多波德对把那位最初让自己写本子，后又突然离开这部影片的导演哈
罗德·贝克找回来，以及本子现在出现在斯皮尔伯格手里一事丝毫不感到吃惊。
一直试图将自己的剧本《罗森克莱兹和盖德思斯特之死》和《洛奇》拍成电影
的制片人罗伯特·查托夫和欧文·温克勒的例子，已经教会了汤姆电影生意场上的
手腕。他甚至感到《太阳帝国》根本就不会被搬上银幕。因为华纳公司已经责成贝
克和夏皮罗将影片的预算压在2500万美元以下。
在他们去上海访问的时候，斯多波德和贝克发现，巴拉德和他父母曾居住过的
公寓仍然存在，现任着十四五个家庭，每家占据着一间。这所公寓的建筑风格与英
国的几个小城例如珊宁代尔的建筑十分相像，因此这些场面在伦敦市内或是附近拍
起来很容易。这个关禁闭的营地也可以在西班牙搭建。但上海的战前商业街“邦德”
就没有任何可替代的地方了，在中国它还依然保留着。正如巴拉德所说：
这个营地建筑对于曾在营地中生活过的人们来说不是他们所经历的主
要部分，然而上海的建筑，如这些伟大的西方银行的建筑，顺着邦德街两
英里长的街道处处可见，它们绝对代表了这座城市的奇特气质，这是中国
最大的城市，它不是中国人创立的，而是英国人、美国人和法国人，它是
我的父亲及他那个时代的人们创建的。
上海是小说里的一个重要环节。吉姆永远在东方和西方的梦中徘徊。
他迷恋日本人，同时，他也注意到了法租界的公寓大厦，他为拥满上海街
道上的美国汽车和美国人的生活方式所诱惑。中国形成了一种神秘奇妙的
背景，这背景就像小时候我自己的背景一样古怪。我想那座被美国人和欧
洲人开辟的上海是一个西方城市，而不是一个带有宝塔和其他中国特征的
城市。
又一次被选为制片设计的诺曼·雷诺兹被派去寻找可能代替上海的城市，像布
宜诺斯艾丽斯、利物浦、斯多汉姆、里斯本和维也纳。他没有发现任何足以使人相
信是上海的地方，所以，阿姆伯林公司下决心与中国政府进行一番斤斤计较的谈判。
自从试图到中国拍摄《印第安纳·琼斯和魔宫传奇》的计划天折后，环球公司期待
这次谈判已经好几年了。1986年，阿姆伯林公司被获准于1987年春季来中国拍摄21
天。中国电影合作制作公司和上海电影制片厂保证提供1万名群众演员和维持秩序的
警察，其他用于拍片的一切都只好从外面进口。