神内容，这些都是斯皮尔伯格一开
始带着这个设想找我时所没有的，尤其是我设计的结尾以及5种音符、5种颜色的想
法。把飞碟当成一种宗教体验的想法那不是斯皮尔伯格的天性，面是我的天性。”
到了今天，谢拉德仍因亲眼目睹了斯皮尔伯格的口是心非而感到不是滋味儿。但从
斯皮尔伯格的角度来看待这个问题，情形就不同了，他说：“这件事让我很奇怪，
当别人将谢拉德想像出的生动而令人愉快的内容扩展并获得成功时，谢拉德却悄悄
地溜走了。”
另一位能控制这部新片的人是J·阿兰·海内克。他曾绘制片人写了一封尖刻严
厉的信，指出他们未经他同意也未支付任何费用就使用了他的专有名词和想法。于
是他们迅速把他聘作技术顾问，还让他在那群受人欢迎的外星人中扮演了一个小配
角。
通过《第三类接触》，一些竞争对手也显露出来。记者们没有把斯皮尔伯格等
人说成是与20多个法国导演一样的属于哥达、特拉福特、查伯罗尔旗帜下的新浪潮
式的人物，而是把他、卢卡斯、威廉姆·弗里得金、斯考塞斯、伯格当维奇、米留
斯、谢拉德等十几位20来岁的导演说成是科波拉旗帜下的战士，这是一个可以理解
的错误，也是一个使人伤心的错误。作为新浪潮电影人，他们拍片一般都以彼此之
间的关系和其实不并存在的某些诺言为前提条件。比如从左翼天主教中上阶层人物
埃里克·罗摩尔身上很难找出与从前的反社会少年特拉福特相似的特征，而这种鸿
沟在彼特·伯格当维奇和马丁·斯考塞斯之间则显得更宽。
人们正在从卢卡斯、斯皮尔伯格和科波拉的阵营中分裂出来。当卢卡斯与科波
拉的友谊因《现代启示录》这部卢卡斯参与编写并希望亲自导演的影片而逐渐冷淡
后，分道扬镳的迹象便越来越明朗了。此外，斯皮尔伯格、卢卡斯和科波拉已明显
地跑到米留斯、德·帕尔马和斯考塞斯前面了。正如迈克尔·培所说，“卢卡斯和
斯皮尔伯格这些人不是在拍电影，而是在建筑他们的帝国。”从现在起，这3个人，
特别是斯皮尔伯格，已成为他人的庇护者和权力的掮客。而其余那些殷勤地给他们
打电话或看他们样片的人，却降为他们的客户、随从、乞讨者。易怒的孤独者斯考
塞斯对此摸不关心，我行我索的米留斯对此付之以幽默，德·帕尔马这位斯皮尔伯
格最亲近的朋友对此充满敌意。他评论这3个人说：“他们是在做生意，而我不想做
生意，我只想拍电影。”
在这3个人之间，特别是在斯皮尔伯格与那两个人之间，存在着根本的差异。无
论是拥有自己的房产生意和公爵式尊严的科波拉，还是对历史、对禅宗式的神秘主
义、对发生在“很久很久以前，很远很远的星系中”的人类深深迷恋的卢卡斯，他
们都渐渐从斯皮尔伯格基本属于现实、现代和注重美国人所关心的事物的题材风格
中脱离出来，转道而去。
对金钱的态度也戏剧性地增大了他们之间的分歧。卢卡斯将红利分发给在他公
司工作的每个人，甚至看门人，并分给阿莱克。贵尼斯这类他所喜欢的演员一定比
例的利润。他与他们共享彼此的朋友，出门在外的费用都由他担负。他对与《星球
大战》中的一位演员分成之事表示无所谓。这位演员还曾在约翰·米留斯的失败影
片《非凡星期三》中扮演过角色。卢卡斯耸耸肩说：“这证明我是个好的朋友，但
是个坏的投资者。”在这一方面，卢卡斯几乎是斯皮尔伯格的一面镜子。斯皮尔伯
格从不向任何人提供这种慷慨的礼物，甚至对他正期待去用的人也是如此。他在对
科波拉挥霍无度十分反感的同时，对卢卡斯的慷慨也感到吃惊。
斯皮尔伯格以《第三类接触》为基础划出了自己的势力范围，并开始集合支持
者，从而使他的阿姆伯林娱乐公司逐步建立起来。在这部影片中出现的多数名字都
是人们熟悉的。乔·阿尔威斯再次担任制片设计，威尔茅斯·兹格蒙德担任摄影，
这位依然那么野心勃勃打算当导演的摄影师已看出这部影片将会提高他的声望，不
久他就要求将他的名字放进所有他参与制作的广告品中，无论这广告品多么无关紧
要。最后算起来，共有好几位摄影导演先后为这都影片效过力，其中包括道格拉斯
·斯洛克伯(拍摄印度部分)，威廉姆·弗拉克(拍摄沙漠开头部分)，约翰·阿龙左
和拉兹罗·克瓦茨(重拍绑架卡里·戈菲的镜头，俄亥俄关卡的镜头以及在该片“特
别版”结尾德里福斯于航空母舰内的镜头)。艾伦·达威奥也拍了些新素材，自从《
第三类接触》后，斯皮尔伯格起用他的次数越来越多，可在这几年中，斯皮尔伯格
还是第一次同他的阿姆伯林公司的摄影师一起工作，因为艾伦一直忙于从事纪录片
和广告片的工作。对于艾伦的使用，有些人推测是由于目前斯皮尔伯格对自己的拍
摄技术已有了充分自信，因此他完全不必再聘用最佳灯光师了，而另一些人则更加
肯定地认为，斯皮尔伯格是想为阿姆伯林这个家找一些忠实的战士来。
德里福斯不太情愿地接受了尼瑞这个角