“高密东北乡”的手法。这种虚实相间、似真似假的处理方法，使作家在展开艺术想象时有所凭倚，同时也易使不明就里的读者信以为真，把艺术的虚构当成历史的记录，增加作品的可信度。
但是，有所得亦难免有所失。对世态民情的过份热情痴迷，有时会给作品造成某种程度的损害。面对一部通俗校旱，读者对它的要求往往是情节的曲折性，人物的传奇性和语言的通俗性。选择通俗文学的读者，大多是期望从中获得某种情感的导泄或补偿。倘若作品有过多的非故事性成分，造成内容的壅塞，情节的稀薄和节奏的滞缓，读者就会由于达不到所期待的阅读快感阈值而感到不满足。作为宏篇巨制的《括苍山恩仇记》，与它那庞大的校旱构架相比，情节的成分似乎弱了些。为了证实这一点，不妨举个小例证。曾见有中国文联出版公司和湖南美术出版社分别改编该校旱一、二卷绘制的连环画。共约六十万字的两卷校旱，却被绘成总数三百余幅的两册或三册。其中当然有改编者取舍眼光高低的因素，但校旱本身的情节因素较弱，或许是造成这一现实的重要原因。丹麦学者何莫邪说过：“最适宜连环画的题材是以有形的动作为主要表现内容的故事。”①因此，在《括苍山恩仇记》中占有大量篇幅的民俗风情描写，纵然精彩，也由于缺乏“可画性”而被割爱了。作为一部通俗校旱，这不能不说是个遗憾。
①见《连环画文学概论》，浙江人民美术出版社出版。
【突破藩篱：文革时期文学创作的异数】
在阅读或评论《括苍山恩仇记》的时候，不能忽视这么一个事实：这是一部完稿于十年浩劫时期的作品。
谈论起“文革”时期的艺术创作，人们通常的看法是没有真正意义的文学。当今的诸种文学史著在论及这一阶段的文学创作的时候，大多显得乏善可陈或至多作一概括性的介绍而已。但是在“文革”中却存在过另一种特异的创作现象：即某些作家却在偷偷儿地从事当时不能发表出版的“非法”创作。从事这一类创作的，或是当时丧失写作资格的“罪人”，或是有意违反创作禁令私下创作不能见容于当时政治环境的文学作品的作家。这在当时并非极个别现象，在粉碎四人帮后相继出版的长篇校旱《将军吟》（其应丰）、《东方欲晓》（杨沫）、《女游击队长》（李英儒）等，均完稿于十年文化专制时期。（顺便指出，这些作品包括后面要论及的《括苍山恩仇记》的创作时间，基本上都在七二年至七六年之间。）纵观这批在特殊环境下创作出来的校旱，它们与当时公开出版的校旱的区别是显而易见的。首先它们不趋炎附势随波逐流，不去舐“旗手”的余唾；其次，对历史、对生活作了尽可能真实的反映。我们看到，当大多数作者还心安理得地按帮八股模式进行描绘，批量地生产“校旱”时，这些作家已经悄悄儿地把一只脚跨出了阴晦冷寂的时代，迈进了喧闹光明的新时期门槛。但是，遗憾的是他们的另一只脚毕竟还滞留在那荒唐昏暗的岁月中，终不免沾染了一些它的霉味。这一文学现象，即使是在“文革”前就负有盛名的作家也未能避免。杨沫谈起《东方欲晓》的创作，曾甚为感慨地说：“我不怕‘四人帮’的淫威，敢于拿起笔来写作……可是，我在写作过程中，又不知不觉地受了‘四人帮’的毒害，糊里糊涂地照着‘三突出’的模式去套，使校旱成了畸形儿。”①
①见杨沫《我的创作为什么走了弯路》，载1978年第一期《十月》。
但是，同样完稿于“文革”时期，出版于八十年代初的《括苍山恩仇记》（1－3卷），却在相当程度上避免了这种缺憾。当然，我不怀疑其中有作家通过后来的修改所起的弥补作用②，但我不以为光凭修修补补便能抹去被那个时代浸润后留下的所有霉斑污渍。从杨沫后来对《东方欲晓》的反复苦心修改的效果上已证明了这一点。
②吴越按：《括苍山恩仇记》一至五卷全部在劳改农场中写成，1976年年底稿件交给中国青年出版社之前，没有作情节上的修改。1980年我住在国家语委招待所等待分配工作，责任编辑黄伊同志根据编辑部意见要我修改一至二册，打算分卷出版。我除了遵嘱删除“同治嫖妓”这一传说故事并到北京图书馆查阅《缙云县志》订正了第一回中一些人名、地名和年代错误之外，基本上没作情节方面的改动。第三至第五册换了责任编辑，所有删改工作（例如删除嘉兴的尼庵妓院即“神军”的描写和把本忠的第二个老婆素素改为干妹妹等），都是责任编辑代庖的，而这样删改，我只是勉强同意而已。当时我是在是无可奈何，不按照编辑部的意见删改，此书就无法出版也。
《括苍山恩仇记》所表现的是正义与邪恶力量的较量，压迫与反压迫的斗争。这在中国文学中并非是什么新鲜的内容。反映阶级压迫和阶级斗争，几乎已经是中国新文学尤其是当代文学的创作母题。因此，作品成功与否，主要体现在怎样把这一主题表现得更充分，揭示得更深刻，更具艺术魅力。在建国以来的此类创作中，基本已经形成几种人物性格类型：反面人物中有黄世仁（或南霸天）模式；正面