德也被人们当作很有头脑的制片厂老板而崇敬。在人们的眼中，莱德是好莱
坞后一援儿制片人的楷模。《纽约时报》的阿尔金·哈梅兹在承认莱德是个“沉默
寡盲”和“感情内向”的人同时，还认为他“或许比起那些现任的高级行政官来说
更喜欢电影。”
斯皮尔伯格一直希望环球公司能给《横冲直撞大逃亡》投资，但最后他们还是
让此事黄了。他们认为，尽管《追杀》成功了，但这部片子与福克斯公司的那部末
获成功的《空白点》(Vanishing Point)太相像了。为了找到至少能把投进去的费用
收回来的买主，剧本在圈内人的手里走了一大圈儿。斯皮尔伯格也同代理人艾伦·
卡尔谈过一次，因为他正在筹拍由布朗特·伍德尔德的小说改写的剧本《相见在梅
尔巴》(Meet me at the Melbe)，这是发生在30年代南部地区的一个故事，但制片
人乔·莱文恩不同意斯皮尔伯格担任此片导演。
环球公司后来吝窗地为斯皮尔伯格从制片厂项目储存库的存单上找出了一个电
影剧本。从1972年春天起，斯皮尔伯格就毫无激情地与作者威廉姆·诺顿在伯特·
雷诺兹的汽车上工作了两个半月。诺顿打算用一系列激烈的富有刺激感的城市故事
让自己出名。于是《闪烁的白光》(White Lighting)就以这种基调发展着故事情节：
有前科的罪犯“鳄鱼”迈克·克鲁斯基为了报复他弟弟面回到了南方沼泽地带，后
被狡诈的县司法官纳得·比蒂杀死。斯皮尔伯格在留诺兹成为明星后对他十分戒备。
这位演员已经一跃而成为10位高票房收入者名单中的第3名，仅在克林特。伊斯特伍
德和瑞思·欧奈尔之后。他像伊斯特伍德一样对自己要在银幕上创造的形象有着固
执的主张。多数导演鼓动他忘记对话。甚至角色，只集中精力去表现他的性感和乖
孩子式的幽默就行了。雷诺兹另外一点像伊斯特伍德的地方就是身后也跟着一队朋
友和合作者。他的替身合作者海尔·尼德海姆狠愿意接受导演们加在他身上的与雷
诺兹同样的信任和指导。斯皮尔伯格感到自己在处理这类问题上既无技巧又无兴趣，
他在《综艺》杂志上用过“投降”这种词。
斯皮尔伯格从众多朋友们正在筹拍的片子中，选中了乔依·瓦尔士的《下滑》。
像他这样精力旺盛的导演害怕无事可做。他曾时常向人们透露他打算“拍一部浪漫
主义色彩的影片”，或者“有关女人的中或者关于一个喜剧导演的影片。直到1979
年他拍完《1941年》后，他才对这想法死了心。他承认“喜剧不是我的长项。”斯
皮尔伯格选择了《下滑》，最主要的原因是朋友关系。斯皮尔伯格渴望得到的那种
同性之间的友谊，童年时他未能得到，因此在后来的《大白鲨》、《印第安纳·琼
斯》、《永远》甚至《辛德勒名单》中他刻意描写了许多关于男人们互相帮助形成
一种战胜困难的力量方面的故事。
他和瓦尔士1972中整一年的时间都在进行《下滑》的拍摄，斯皮尔伯格从这会
儿起就开始把即兴发挥做为他拍片的惯用手法，他曾与罗宾斯和巴伍德一道将此方
法用于《横冲直撞大逃亡》一片中，这是对文学满怀敌意的导演的一种本能的反应。
瓦尔士说：“我不知道史蒂文是否曾告诉过我做什么，但如果他没有像个跑着
小甜饼的孩子那样咯咯傻笑地说：‘这太好了’，我就知道什么地方出了错，我一
向把这看作需要进一步挖掘剧本的尺度和标准。”瓦尔士想拍这部影片，于是他竭
力阻止了电影厂的干涉、斯皮尔伯格和迈克艾瓦思都支持瓦尔士。米高梅公司似乎
对这桩生意也很高兴。斯皮尔伯格兴奋极了，他告诉记者们《下滑》将是他下一部
作品。
环球公司的生意正在重振旗鼓，新电影倾向的代表作是乔治·卢卡斯的《美国
风情画》，它是1972年6月26日正式开拍的。尽管从业务角度说，卢卡斯是为环球公
司在工作，可他拍的大部分电影都远离好莱坞，他开车到很远的地方，到他的家乡
马里思县去拍。纳德·泰恩只是每天监督他的预算，而把拍摄中的困难都留给了卢
卡斯自己。人们渐渐看到，这些在学院环境下成长起来的新的制片人，他们都对自
己被人当作雇员对待而感到愤愤不平。卢卡斯代表他这一代导演们说：“我们都是
猪，我们都是用来替人嗅东西的动物，他们可以把我们用皮带套上以控制我们。可
我们是些挖金子的人。”卢卡斯把制片厂里一个按好莱坞惯例剪辑他片子的编辑比
作一个剪掉他孩子们的手指的人。旧好莱坞对他这种比喻表现出震惊与愤怒。但后
来有一次机会，约翰·米留斯向他解释说：“电影厂里的工作人员没有人会在一部
片子最后剪辑时跟人作对，我想，他肯定能意识到这点：电影导演们总会比厂里的
行政官员们待得时间长。”
当卢卡斯把剪辑完曲《美国风情画》给观众包括泰恩和福特·科波拉放映时，
新旧好莱坞人之间第一次发生了冲突。在这里科波拉被人们看作新好莱坞的教父，
他具