简单。叙述模式还与主体的思想文化背景相关联，反映在叙述策略和角度的选择、叙述语言的运用、审美风格的确立、直到社会文化政治功能的结构性表述等——形式构建诸环节。《红高梁》是个典型的例子。莫言的叙述角度是作为孙子辈的“我”所据有的现代感和荒诞感；这是一个非常独特的叙述角度，它体现了莫言对于近代中国社会以及传统中国文化的寓意难明又无可理喻的那种隔膜和距离。进入叙述时，莫言把两个故事套在一起：外部是“土匪种子”的父亲被爷爷带领着去伏击日本人，内部则是“我爷爷”和“我奶奶”惊世骇俗的性爱故事。这两个故事套在一起绝不仅仅是一个结构的技术性问题。它事实上成为莫言对于近代中国反帝反封建这一主流话语的重新诠释，这就是，就解救民族危亡这一近代中国的重大课题来说，落实到社会革命的具体层面，就仅仅表现为普通人争取人性自由、追求基本生存的一次人性的自在冲动。一个美貌女子被家族伦理驱遣而嫁给一个麻疯病人，毫无爱情可言；婚姻只是一次伦理闹剧的出演，连生殖意义上的性实践都谈不上。而罗汉大叔不是被杀戮，而是被活剥人皮。无论是反封建还是反帝，在那个枯死和荒蛮迭加的文化背景下，事实上只具有求生或生殖的本能意义。也正是在这个意义上，土匪也不再是土匪，而是追求正当生存的人；“我爷爷”也不是一般意义上杀戮本夫的奸夫，而是生殖运动的主潮人。比起封建野蛮和帝国主义的兽性来，“我爷爷”这个土匪头子倒可能是更具道德感和人性味的真正的人。显然，莫言这种对于故事式叙述模式的创造性运用，本质地反映着八十年代中国社会政治文化潮流中文化启蒙和人性解放的话语倾向。而故事式的叙述模式的运用，又彰显了传统中国文化在人性解放的语境中对于启蒙的根本阻塞和对于人性的荒谬莫名。
叙述模式毕竟是一个定义方式，其目的还是建构艺术文本。如果说叙述模式在与具体社会政治文化功能相联系的过程中，使“有意味的形式”的那个“意味”得以落实的话，那么在其作为独特审美选择的策略性操作中，它又事实地成为一个“内核”在滋育和建构着艺术本体；转言之，叙述模式显示着“有意味的形式”的“形式”的建构和落实。在小说走向人物这一终极目标的大方向下，不同的模式有着不同的旨趣。故事式和场景式存在于“再现”和“表现”的范畴内，前者是叙述者的主体性表述，后者则是人物自身的表演，是现身说法。这两个模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事，又从故事演绎出性格和思想。这里的“形式”本质地讲还就是情节结构，所以进入创作时其主要任务还就是“编故事”，设计情节及人物关系。情节作为载体也作为本体，成为社会生活（题材）和主题思想的确切表达方式。在进一步的演进中，情节又表现为人物的命运和经历，表现为人物思想和情感的曲折波澜的发展变化过程，表现为这一过程中环境、场所、细节、心理诸因素的不断参与和渗透，把这一切归趋和总揽起来的是结构，最后是通过语言和手法把它们铺润成文字。结构的任务是在规定时空内，把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身，达到“本质的”和“审美的”统一的真实，这就是典型化。在真实的范畴内，主体审美理想和价值趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制，主体只能于必然的王国中求自由。因此，在这样的叙述模式中，叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求。当然，在铺写过程中，情节模式的变化也是非常普遍的：或者截取为场景，或者散碎为细节，或者线性化为一组事件，主题、情感、思想隐喻于其间，社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其外。
2．象征结构
象征式和意识流则超越于“表现”和“再现”的范畴之外，走向两个方向：象征式是把故事式的情节模式高度提炼，深度概括，使之成为一个象征体；在象征的意义上，生活本身的现实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式，成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度建构。当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白、论议，也不是典型化；而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个“理式”。张抗抗的《第四世界》中，故事情节的荒诞、人物心理的乖谬、包括感觉和氛围的夸张性渲染，都是与一般生活逻辑和现实情理相悖的。但是它的整个故事处理为这样一个“理式”：那就是教授与司机的关系式。被劫持的教授苟且于被困又被养的途程中，在蓝色的光团和矜持的自我两重诱引下，身不由己却又心甘情愿地被“司机”统治着疲惫驱驰，直至坠入深谷。该“理式”制约、统摄、提携着故事的演进，使本来不合情理、悖谬逻辑的情节变得合情合理，令人信服。这个“理式”的存在相当重要，它构成情节的一个意义域，一个前定语境。正是在这里，情节获得象征性，人物、事件、处境都变成蕴含着一定语义的符号系统。
意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现。意识流和象征式都超越现实时空，进入第三维。如果说象征式小说的时空