元顺帝躲在深宫怠政，一开始也许是不得已，以此避免和权臣冲突，免得给自己带来杀身之祸；后来就慢慢觉得把朝廷大事托付给大臣，自己专门游玩的日子也不错，故而乐此不疲了。只是，光像后来明朝的天启皇帝一样天天在宫里做木工活，时间长了总会厌烦。那个天启只做了七年皇帝，而元顺帝却做了三十五年，自然不会只满足于多做几个建筑模型，造几条龙舟之类。于是他就给自己找到了更为刺激的玩法，这种玩法，与元代著名的“十六天魔舞”，还有十分密切的关系。
十六天魔舞是元代很有名的舞蹈，一般提到元代的歌舞艺术，总要把它拉出来做代表。这种舞的具体表演方式，根据《元史》的记载，是十六个宫女，把头发梳成若干小辫，带着象牙作的佛冠，身披若隐若现的缨络，下着大红色镶金边的超短裙，上穿金丝小袄，肩上有云霞般的披肩，妖艳致极，性感逼人。她们每人手执法器，其中一个执铃杵领舞，姿态各异，诱人眼目。另有十一位宫女着白色透明丝衣，头上系着白色丝带，做出各种性感的动作作为伴舞。宫中一有佛事，或顺帝寂寞了，就让他们载歌载舞，祝兴欢乐。其中，三圣奴、妙乐奴、文殊奴三个宫女的舞姿尤为曼妙，为此常常可以得到顺帝赏赐的夜明珠、新款式的锦缎之类。
皇帝如此胡闹，国事自然不用再问。后来元朝灭亡之后，很多人就把这原因归咎到十六天魔舞上头。“凭谁为问天魔女，唱得陈宫玉树声”，“自古国亡缘女祸，天魔直舞到天涯”把它比作陈后主的《玉树后庭花》，同属亡国之音。而元顺帝在丢下大都，逃往漠北之际，还不忘带上自己心爱的天魔舞队，“毡车尽载天魔法，唯有莺衔御苑花”，继续“大喜乐”去了。
《佛与魔》
一、有限性之歌
歌为心声。尽管心声可以作为一种魔性而流露。《阿含经》中的波旬就是这样一位魔性的歌者。
四部阿含的经文中，皆有提及波旬之处，其中较为集中的地方是《杂阿含》的第三十九和四十五卷等。在《杂阿含经》卷三十九，波旬“反复”以偈而歌演魔性。在1091节，波旬展现的是手执琉璃柄琵琶，鼓弦而歌的形象；只不过，当佛同样以偈的形式对答了他，这位歌者先是“忧恼”，“琵琶落于地”，继而“内怀忧戚”，“没而不现”。这位歌者在佛陀面前，常常是这样失意而沮丧的。
我并不试图仅从《阿含经》的文学性上来说明何以称波旬为歌者。印度古典文学从《吠陀》以来的神话传说、历史故事等，多是歌集，类似于古希腊的史诗，它们都是以歌演口传的方式继承发展下来的。作为早期的佛典，《阿含经》多多少少保留了古典歌集反复咏唱之风，是很自然的，在这里也无需特别说明。而若深究何谓歌者，这只能在文学之外。歌者必然是洞达者，其声音超越个人性，具有一般的、普遍的意义，并且深远地回响。俄耳浦斯即便不鼓弦，其声音也已是漂离之歌，因为在每个人的心中都有漂离。同样，佛陀的讲法无不是法音宣流；如果不能唤起人们内在觉性的共鸣，他宁愿沉默。而波旬呢，他宣演的是人的有限性之歌，是爱欲染著之歌，是忧惑恐惧之歌，是放逸懈怠之歌……只要未成就，人人心中都有一处有限的角落，就像一个音箱，只要波旬一开口，他的歌声就在其中波动。而成就者的心胸是无限广大的，其中一派宁静，根本没有魔音着落的地方。
“心无所著法，超出色结缚，了达一切处，不住魔境界。”（《杂阿含经》卷三十九，1102）而有限性，就是可住性，可结缚性；有限即未了达一切。可以说，凡是有限的境界都是魔的境界。
二、《阿含经》中的魔波旬
波旬（梵文Papiyas或Papman）在《阿含经》中常作魔（mara，即魔罗），或魔波旬（Mara－Papman）。经载，他是欲界第六天主，故又称为“自在天主”或“天子魔”，其所为，在于夺取或断除人的生命、善根，而妨碍善事、破坏正教。有意思的是，波旬的在世，恰恰与释迦牟尼佛同时代。
这里需要说明的是，恶魔之“出现”于佛经，并不单单限于《阿含经》，其他如《愣严经》、《佛本行集经》、《大品般若经》等经典中皆广载恶魔或波旬之名相、语意，及其娆害佛陀或诸修行者、破坏善法的事迹。本文主要是从《阿含经》中波旬的行迹、变化出发去揭示其性格之特征——即魔性的。
波旬常常追随佛及其弟子，进行娆乱、留难。其行迹所到之处，遍及王舍城、毗舍离城、波罗柰国、郁鞞罗聚落、娑罗婆罗门聚落、释氏石主释氏聚落、乌暂婆利梵志女林、婆奇瘦鼉山怖林等各处，可以说，凡是佛及其弟子所在的地方，波旬皆可能出现。波旬既出现于佛成道后与入灭前这样的重要时刻，又频频出现于佛陀独处径行、卧息、禅坐、乞食，以及为比丘或四众说法之时，还常常单独出现于佛弟子跟前。通过其他经典，我们还可知，佛在成道之前亦曾与波旬发生过“交锋”。
逆佛乱僧时，波旬会借用多种变化手段。如化身年少、大龙、少壮婆罗