功浅”，晚年遍临诸碑帖算对“书功浅”的弥补。实际上，他到最后还未完全定型化，仍在探索之中。
沈曾植天资高，理想富，性格内敛，毅力坚定，“藏身巧密”背后涌动着艺术的**。沈氏晚年隐居沪上，仕途失意，心情抑郁，以诗书遣日。1921年，他正式在上海鬻书自给，以解生计之困，“海内外辇金求书者穿户限焉”。目前，社会上所流传的作品办大多在最后几年所书写的：但风格上很少雷同，说明他不墨守一家，博收广蓄的心态。他作诗主张要通“三关”，最后一关足“元嘉”。如何通“元嘉关”，他在《与金潜庐太守论评书》中提到：“但将右军《兰亭诗》与康氏山水诗打并一气读。”可见其境界是在“活六朝”，“庶儿脱落陶谢之枝梧，含咀风雅之推激。”（见《安般簃集序》)此一想法，在他书法中也有，惜未能点破。抑或是他自认为未臻此境，不便提出而已，不得而知。后来，陆维钊先生一生浸淫北碑甚深，到晚年亦有叹识王字真谛太迟之慨。真可谓是英雄之见略同矣。沈曾植(寐叟)(1850－－1922)，浙江吴兴人浙江嘉兴人，字子培，号乙庵，号巽斋等，别号乙公，晚号寐叟，浙江嘉兴人。生于诗书之家，学识广博，为晚清学者、诗人和书法家。学识渊博，精音律史地，诗文书画。其书初师包世臣，后工章草，参以二爨及北魏碑刻。清曾熙评其书法：“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳。”《七律》行书作品有“极缤纷离披之美”，在书坛上占有重要地位。
沈曾植书擅各体，尤以草书为佳。初学包世臣，复取法于邓石如，晚年转宗明末著名书法家黄道周、倪元璐，因而其书风始终处于不断变化之中。其书多用方笔，风格挺健峭拔，沙孟海先生评其书曰：“翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”清末官至安徽布政使，民国时以遗老自居。
虽然我们在遗老的形象中窥出一丝保守、刻板、落伍的色彩，但是书法上，沈寐叟却是一个相当有胆魄的创新大家，他以北碑传统为基点，在深入到书法艺术的表现(形式表现与线条表现)的深层内容之后，沈寐叟毅然决然，在以方笔作行草书方面作出了成功的尝试。他的方笔斩截、锐而不峭、厚而不滞，见出极强的驾驭功底。但更令人振奋的，还在于他以方笔顿挫带动行草书的连贯意识，把具体的连贯按照顿挫间隔成一组组意的连贯，在其中，既有古代章草的某种结体意识，又有努力求空间开张的横向宕开，更有方线条棱角、锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美，值得注意的是：这种种出众效果都是在流畅的挥洒过程中自然呈现，而不是刻意做作而成的。
这是一个十分有趣的典型：作为遗老，沈寐叟深深重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定。但作为艺术家，他又具备本能的开拓希望，因此他努力寻求在规定下的发展空隙，从一个清代人感到迷惘的风格夹缝中走了出来。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。
沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚。沈寐叟以小见大、以局部见整体；吴缶庐则从大见小、从整体到局部。两位大家可以标志着民初书坛上的两种不同路数，当然是同样有高度的路数。
"昔年书法传坤艮，置我三王二爨间。满地残阳看绝笔，落花如雪泪如环。"此余师兄王君蘧常题其师沈寐叟墨迹之绝句诗也。王君十余岁由其父甲荣携往请业，寐叟未及与之论学术，简述书法奥诀告之，君晚岁题其真迹，为诗如此，余手录之，今稿不复存，尚能背诵不误。
书法一道，非限于书法而为书法也，必与其人之学问德业、事功成就、时代特征，息息相关。尤于书法本身，穷源竟委，集其大成，自创新面，然可以前无古人，如寐叟者，所以被尊为"三百年来第一人"也。
寐叟入仕途于晚清中光绪六年庚辰第二十四名贡士，出余舅祖翁瓶庐相国同和门下，殿试第三甲第97名，赐同进士出身，朝考第二等第20名，钦用主事，观政刊部，自是始与贤士大夫交游，名扬海内矣。寐叟生值清季，觅见历代古物及新发现之文献珍品，以其乾嘉治学之法治之，于辽、金、元史，西北、南洋地理，尤所究心，于甲骨文，敦煌秘籍，靡不究心，熔为一冶。与罗振玉、王国维诸先生论学开一世之新风，而罗、王包罗之广犹不能及寐叟，寐叟于学术外尤擅书法绘画，此皆罗、王所不能旁及者也。论并世学人，或与太炎章先生并列，然太炎不信甲骨，治学趋向，一以清中叶为归，结一代之局则有余，若云创新，则逊寐叟一筹矣。
寐叟一生，政事学术，出入綦忙，懒于著作，其名著《蒙古源流笺证》，自雕木版刊行；《元秘史注》，由中华书局排印出版，其他书名繁多，或数页而止，短书杂札，往往书于帐册之背或杂纸之上，虽标明为书，实不过未经整理排比之读笔记、简端评识而已。余客寐叟嗣子慈护处，按《日知录》、《十驾斋养新录》这例编次之，颜日《海日楼札丛》者是也，虽此属畸零汇辑之书，未足见寐叟学术之广博弘大，然未尝不可窥豹一斑也。
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